Revenons à l’origine

Graduel noté en neumes , 12ème siècle. Bibliothèque municipale. Angers, Maine-et-Loire

Revenons à l’origine.

Lors de la réalisation de ma série de compositions Corpus1 en 2019-2020, je voulais améliorer ma façon de composer le domaine des hauteurs. J’avais le sentiment de ne pas avoir suffisamment pris en compte cette dimension dans mon travail antérieur. Pourtant, elle était tout de même présente pour trois raisons : soit parce que j’avais choisi délibérément des rapport intervalliques simples (octave, quarte ou quinte) entre différentes voix ou pistes, soit parce qu’elle était un effet collatéral du façonnage des sons avec la synthèse sonore ou parfois encore un mélange de ces deux raisons.

Pour Corpus, j’ai voulu penser et conscientiser l’écriture des hauteurs. Pour cela, j’ai le plus souvent adopté une approche dite modale plutôt que tonale. J’y ai vu une solution à ma volonté de ne pas utiliser l’harmonie « classique », qui m’empêchait de faire entendre les autres paramètres musicaux et sonores (spectre, espace, dynamique, …). Bien que je souhaite développer mon travail dans le champ des hauteurs, je ne souhaite pas amoindrir l’attention que je porte au reste.
Ainsi, dans une approche modale, une note reste malgré tout centrale et fondamentale mais les intervalles de la gammes diffèrent d’un mode à l’autre. Par exemple, il existe le mode dorien (que j’apprécie beaucoup) car on retrouve à la fois la tierce mineure et la sixte majeure. Il donne une couleur « neutre » à l’écoute et permet d’installer une certaine ambiguité puisque (d’une certaine façon) on sort de la dualité majeur/mineur. De plus, j’aime penser en terme de couleurs et la méthode modale permet à mon sens d’aller dans cette direction. Ainsi, un mode donné va teinter la musique d’une façon qui lui est propre.

Je me suis également appuyé sur un accordage dit d’« intonation juste ». Cet accordage est celui auquel est réglé mon oscillateur Just Friends2 du fabricant de module américain Whimsical Raps. Ainsi, dans les six oscillateurs qu’il intègre, on en trouve cinq qui sont un multiple ou une division du premier (fréquence fondamentale). On peut faire varier la distance de fréquences d’un minimum où ils sont à l’unisson jusqu’au maximum, où ils forment un début de série harmonique. Quelques temps après l’obtention de ce module en 2016, j’ai découvert l’existence de tout un pan de recherche et de musique hors du système dominant du tempérament égal à 12 tons (on reviendra dans un autre billet sur cette question). Ce module m’a fait trouver une façon complémentaire de jouer avec la dimension des hauteurs, en faisant entendre des intervalles musicaux à d’autres fréquences que celles auxquelles j’étais habitué. Ajoutant à ma recherche de nouvelles “couleurs” harmoniques.

Écriture modale et intervalles accordés de façon “pures” ont été les solutions que j’ai appliqué à l’écriture des pièces de Corpus. Bien que le résultat me parait satisfaisant, j’ai le sentiment qu’une méthode plus élaboré est souhaitable. Je dois définir de quelles façons j’organise dans le temps ces choix d’intervalles. Comme je n’avais et n’ai toujours pas l’intention de faire une écriture note à note dans ma musique, je voulais une méthode différente pour produire ces stuctures.

Casser la flèche du temps linéaire

C’est alors que le répertoire médiéval m’a semblé être une nouvelle porte à ouvrir et ce, pour deux raisons. La découverte du compositeur Arvo Pärt par la lecture de deux ouvrages et l’écoute de son répertoire. Puis, un texte de James Tenney portant sur les notions de consonance et de dissonance et leur évolution historiquement.

Grâce à un livre d’entretiens3 avec le compositeur estonien et un autre ouvrage de recherche4, j’ai pu comprendre le cheminement qui l’a mené au répertoire médiéval. Sa musique est aussi une quête de solutions au-delà des chemins qui se présentaient à l’époque. Pour simplifier, il ne voulait pas écrire de façon sérielle, il ne voulait pas composer une musique contrainte par les exigences de l’URSS (néo-classique) et il cherchait justement à ne pas nier les influences culturelles de l’Estonie (christianisme orthodoxe). Tout cela l’a mené à écrire une musique suivant un procédé (tintinnabuli) inspiré notamment de l’époque médiévale.
De plus, j’ai trouvé sa posture intéressante concernant la modernité et le progrès en musique. Il montre que l’on peut enrichir la pratique musicale d’autres trajectoires que celles du progrès perpétuel (pensée décroissante musicale ?) qui me semblait tout tracé lorsque je me suis frotté au répertoire savant contemporain du 20ème siècle.

La seconde raison passe également par une lecture, celle du texte « A History of Consonance and Dissonance »5 du compositeur et chercheur américain James Tenney. Dans ce texte, il évoque justement les façons de classer les intervalles à cette époque et ce que cela révèle des limites changeantes entre le sonnant et le dissonant. En filigrane, il aborde les façons d’écrire et la pensée musicale de l’époque. J’ai été particulièrement intéressé par la période des “débuts” de la polyphonie6 qu’il date entre 900 et 1300. Dans celle-ci, j’ai apprécié la manière de concevoir la polyphonie, la mélodie et l’harmonie sur cette longue période et son évolution. J’y ai trouvé une perspective différente sur un même sujet. Ainsi, en plus de me fournir des solutions à ma problématique d’écriture des hauteurs, l’époque médiévale a modifié ma façon de penser. C’est justement ce que je cherchais : non pas une remise en cause totale, ni une suppression du travail des hauteurs mais une voie détournée pour traiter cette dimension dans ma musique.

Etat des lieux

Il faut dire aussi qu’en marge de mes questionnements liés à la composition, des interrogations musicales existencielles vont de paire avec cette recheche d’origines. Je sens que j’ai besoin de créer de la musique en lien avec quelque chose, avec une culture, une histoire qui ne soit pas juste celle des développement techniques et technologiques. Aspects qui irriguent bien trop le champ des musiques électroniques dans lequel je m’inscris et avec lequel je n’ai pas toujours de liens forts. Faire une musique qui ne soit pas juste une histoire de codes esthétiques, qui redonne du contexte et du sens à son existence. Je reviendrai peut-être dans un autre billet sur ces questionnements à part entière.

Pour l’instant, je cherche à limiter le cadre de mes recherches pour éviter de me perdre dans une grande quantité d’informations, de documents et de façons de traiter ce sujet. Pour cela, je suis en train de lire des ouvrages généralistes7 dont certains m’ont été recommandé par le musicien électronique ukrainien Oleh Shpudeiko , qui travaille également sur cette période musicale. Pour éclaircir mes intentions, je peux déjà dire que je n’ai pas la prétention de connaitre tout le répertoire médiéval pour l’incorporer à ma musique et que je n’ai pas l’envie de reprendre note à note des passages de partition de l’époque. Je veux utiliser des procédés de composition de la période qui couvre les 12ème et 13ème siècles. A l’écoute d’enregistrements et d’interprétations8, j’ai eu une préférence pour la musique de ces deux siècles. Moment qui me semble correspondre à la culmination d’une pratique musicale nouvelle qui tire son existence du passage entre cultures gallo-romaine et franque.

Dès le 14ème siècle, la musique me semble changer et perdre les caractéristiques qui me plaisent. Peut-être que l’ancrage dans la liturgie franque et romaine s’efface alors ? Peut-être que c’est le lien encore présent avec des temps anciens, cet attrait des origines, des mythes et des cultures païennes antérieures qui me touche ? Pour l’instant, je ne le sais pas précisément, mais quelque chose m’attire suffisamment pour que cela me donne envie d’y aller.

MAJ 10.07.24 : J’ai oublié de mentionner le disque “Love Streams” (2016) de Tim Hecker comme influence de ma trajectoire vers le répertoire “ancien”. Il fait la jonction entre ma pratique électronique et cette musique, j’ai eu dans l’oreille pour la première fois ce genre de répertoire par ce biais. Néanmoins aujourd’hui, je cherche à avoir une pratique plus historiquement informée que celle qu’Hecker semble avoir eu sur cette production. En effet, en interview, il dit avoir utilisé le logiciel Melodyne pour “extraire” les notes de pièces du compositeur Josquin des Prés (15ème siècle)9. Les propos de Hecker m’amène à penser justement que je ne souhaite pas avoir une pratique extractiviste propre au sampling, pratique courante en musique électronique. Plusieurs questionnements surgissent : cette problématique de l’appropriation culturelle, peut-elle aussi se poser au niveau historique ? Est-ce que tout enregistrement sonore n’est qu’un simple matériau plastique à s’approprier (ou même un “contenu” comme on peut le dire aujourd’hui) ? Qu’en est-il du sens, de la fonction et de la valeur culturelle d’une création musicale ?


  1. Titre donné à la série de pièces dont est extrait Dissolvè/Scillions  ↩︎

  2. Voir page fabricant  ↩︎

  3. Arvo Pärt publié en 2012 chez Actes Sud  ↩︎

  4. The Cambridge companion to Arvo Pärt
    publié en 2012 chez Cambridge University Press  ↩︎

  5. Texte publié en 1988 chez Excelsior Music Publishing Company.
    PDF en ligne via Plainsound et Catherine Lamb  ↩︎

  6. mes lectures récentes m’ont appris que la pratique polyphonique semble bien plus précoce que celle mentionnée par Tenney ↩︎

  7. The Cambridge Companion to Medieval Music édité par Mark Everist
    publié en 2011 chez Cambridge University Press
    Oxford History of Western Music : The Earliest Notations to the Sixteenth Century de Richard Taruskin publié en 2005 chez Oxford University Press
    Music in the Medieval West de Margot Fassler publié en 2014 chez W. W. Norton & Company  ↩︎

  8. Pérotin de l’Hilliard Ensemble publié chez ECM en 1989
    Polyphonies Aquitaine du XIIème siècle de l’ensemble Organum publié chez Harmonia Mundi en 1984
    Pérotin et l’école de Notre-Dame de l’ensemble Gilles Binchois publié chez Ambroisie en 2004 ↩︎

  9. “I started with ripping medieval choral motifs, this composer Josquin des Prez, late 15th century. I don’t know if you know about Melodyne, but there’s technology now, you can literally rescore any piece of digital audio and its polyphonic contents … for sheet music. […] And that allows that game of appropriation and origin and source to become much more muted and vague and confusing and plastic.” — Rolling Stone magazine (2016) ↩︎